Tiyatro Terminal’in sahneye koyduğu, 2023’te prömiyer yapan, ikinci sezonda da ilgiyle izlenmeye devam eden oyunlardan biri olan Körebe’yi önce inceleyecek, ardından oyunun yönetmeni İbrahim Güngör ile söyleşeceğiz.
Oyun sonrası seyirci reaksiyonuna bakıldığında, etkileyici bir “dans gösterisi” olarak nitelendirilen Körebe’yi, göz alıcı bir gösteri olarak tanımlamanın, hikâyesi olan modern sonrası temsili sınırlamak anlamına geldiği düşüncesindeyim. Sessiz – sözsüz denemeyecek, kesik kesik ancak vurucu kelimelerle bezenen, merak uyandıran temsilde dikkati çeken önemli ayrıntılar var. Bunlardan bazıları, bana göre devinimi, döngüselliği, arınmayı, dünya hayatının sıradanlaşan rutinini simgeleyen çamaşır makinesi, vahşiliği ve kadın bedeni üzerinde hak sahibi olduğunu sananları eleştiren aynı zamanda bir yatak, yuva ve salıncak işlevi gören halka sembolü ve keskin, vurucu kırmızı renkteki ışık tasarımı ile kafamızın içindeki sınırları, korkularımızı temsil eden çizgiler, kukladan başka işlevi olmayan, tapınılan üst sınıf metaforlarıydı. Kendi marşını dayatan, buruşuk nota kâğıdıyla grotesk maestro detayı, bence oyunun en etkili tarafıydı.
Köleliği bir biçimde benimseyen, kabullenen iki kadının arasına eklenen üçüncü, beklenmedik biçimde kendisine dikte edilen düzene karşı çıkar. Baskın olan bu kadın önce sindirilmeye çalışılır, başarılı olamayınca maestrodan şiddet görür. Dışlanır, küçük düşürülür, sorunlu muamelesi görür. Ancak yılmaz ve bir gün, tapınılan kuklanın yerini alır ve ilginç biçimde maestro da onun kostümünü giyerek onun rolüne bürünür. Ancak aralarında bir fark oluşur: Siner, emir altına girer o da, diğerleri gibi. Kuklanın yerini alan kadın, o andan itibaren ötekilerin saygısını görmeye başlar. Ve oyunun başat isyanı olarak, yıkanıp askıya asılan bütün kıyafetler yere atılır, üst üste yığılır.
Oyunu finalize etmek için tercih edilen bıçakla domatesi dört parçaya ayırma tercihinin, kırmızıya boyanan dünyanın, düzeni sürdürenlerce eşit olarak bölüşülmek ve aslında hepsinin o gidişatta bir payının bulunması fikrinin oldukça güçlü ve sıra dışı bir son olduğunu düşünüyorum. Ayrıca dans performansı sırasında bir ara kümes hayvanı gibi davranmaları, sözsüz oyunun komedisinin etkili oluşu, oyuncu performansının başarısı ile sıradanlaşan ve meşru kılınan vahşi düzene anlamlı bir isyan, düşünsel performatif bir çığlık Körebe.
Başta oyunun yönetmeni İbrahim Güngör olmak üzere, bütün ekibi başarısından ötürü kutluyorum.Yaşasın tiyatro, yaşasın keçilerin inadı!
F.Ö: Körebe’yi, sizde bir yönetmen olarak bıraktığı etkiyi nasıl tanımlarsınız? Erkek hegemonyasının hüküm sürdüğü dünyadan, kadın isyanına dokunmak nasıl hissettirdi?
İ.G: Körebe, çalışılma sürecinden sahnelenmesine ve oradan da seyirci geri bildirimlerine kadar benim için merak ve heyecan duygusu ile ilerleyen bir süreci ifade ediyor. Edindiğimiz bilgilerin güvenilir alanından çıkıp deneysel bir iş yapmak ve bunu yine bizim için iyi bir sığınak olan sözün alanından tekinsizliğin alanı olan bedene dair bir araştırmaya dönüştürmek bir yönetmen olarak zor ama keyifli bir süreçti.
Oyuna bakarken ezberlerimizi kırmaya çalışmayı sürekli düşünmek zorunda kaldık. Çünkü bu öyle tek kalemde, “hadi” deyince başarılabilecek bir şey değil. Dünyayı tanımlarken günümüzün yerleşik kodlarının distopik bir kurgusallıkta alabileceği keskin sınırları düşündük. Bu düşünce bugün neyin içinde olduğumuz, gelecekte bu gidişatın doğurabileceği sonuçlar ya da bir sembolik evrende bunun ifadesinin ‘nasıl’ı üzerine düşünme pratiği yarattı. Burada konunun sadece ‘kadın isyanı’ bağlamında kalmaması için de ezen-ezilen ilişkisinin bir çerçevesine baktığımızı aklımızdan çıkarmamaya çalıştık. Başta da söylediğim gibi, özellikle pratiğe dayanan mesleğimizde, sözlü beyanları aşan bir karşılık bulabilmek için, çalışma sürecinde de mümkün olduğunca hiyerarşik bir dizgeden kaçınmaya ve beraber üretimin, ortak aklın yaratımının peşinde koşmaya çalıştık. Yani şunu ifade etmek için buradan sorunuza yanıt vermeye çalışıyorum: Körebe sadece başkalarına, toplumun bizim dışında kalabildiğimiz dizgesine dair bir şeyi ele alıyormuş gibi bir mantıkla çalışılmadı. Biz içinde olduğumuz şeyi içinde olduğumuzu unutmadan ele almaya çalıştık.
F.Ö: Fikir nasıl ortaya çıktı, prova süreci bütüne hizmet eden parçaların adım adım keşfi olarak mı ilerlerdi? Çalışma tekniğiniz nasıldı?
İ.G: Fikir ilk olarak bir performans projesi için düşündüğümüz estetik bir tercihle ortaya atıldı: Cam fanuslarda sallanan 3 kişi. Ama bu fikir üzerine düşündükçe imgeler ve anlamlar birbirini takip etti ve bedenin ifade araçlarının araştırılması, türler ve yapılar (komedi-dram, tiyatro-dans-performans, düş-gerçek) arasında salınan bir oyun fikrine doğru evrildi. Gerisi devinen bedenler ve bunların yarattığı anlamların arandığı provalar içinde şekillendi. Yani oyunun çalışma sürecinde hiçbir zaman bir yazılı metine dayanılmadı. Tüm süreç oyuncuların bedenle düşünmeleri ve burada yaratılan parçaların ortaya çıkan yapı içerisinde yerleştirilmesi ile kuruldu diyebilirim. Tabii ki özellikle sahnelenmeye yakın zamanlarda artık doğaçlama devinimlerden çok amaca ve ortaya çıkan oyunun dramaturjik ya da estetik olarak tamamlanmasına odaklanıldı.
F.Ö: Körebe’nin bir yanıyla son derece ilginç ve gösterişli ancak bir yanıyla da riskli olduğu görüşündeyim. Anlaşılmamak, metafora boğulmakla ilgili endişeleriniz oldu mu? Bu dengeyi nasıl sağladınız?
İ.G: Dengeyi sağlamakla çok ilgilenmedik diyebilirim. Körebe gibi bir oyuna çalışmaya başladığınızda zaten başarısızlık, seyirci tarafından anlaşılmama, beğenilmeme, seyirci bulamama gibi riskleri en baştan almış oluyorsunuz. Çünkü deneyime ve sürece inanma aslında oyun içerisinde hedeflenen ‘söz’den, ‘güvenilir bir metne dayanmaktan’ kaçışla aynı düşünceye dayanmalı. Deneyim, bedenin bilgisi -bunları metafizik bir inanca dayandırmıyorum elbette- kaosunu sürekli mantıkla örttüğünü düşünen kozmosa inanmış dünyamızın temel açmazlarından bence. Dengeyi burada kozmosla bir düşünürsek zaten bu yapıda bir oyun kaosa daha dönük oluyor. Çalışırken de o kaosu yaşıyor ve göze almış oluyorsunuz. Ama kaostan kastım gözü kör bir karmaşa ya da dağınıklık değil elbette; doğruluğuna inanılan yerleşik gerçeklerin dışında bir hareket alanına çıkıldığında her şeyin zor, dağınık, karmaşık gözüktüğü nokta. Göz alıştıkça biraz sis perdesi de kalkıyor. Kaos ile kozmosun ikiz ve birbiri içinde devinen doğasının görmeye başlıyorsunuz.
F.Ö: Oyuncu kökenli olan, aynı zamanda Dokuz Eylül Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü, Oyunculuk ASD’dahâlihazırda ders veren bir akademisyen olarak “yönetmenlik” konusunda ne düşünüyorsunuz? Bir yönetmen olarak izlediğiniz yolda tavsiyeleriniz, tecrübeleriniz doğrultusunda neler paylaşmak istersiniz? Olmazsa olmazınız var mı mesela? Dramaturgiye güvenen yönetmenlerden misiniz, yaklaşımınız nedir?
İ.G: Yönetmenlik konusunda hiçbir zaman meslekî bir iddiam olmadı. Hep eğitmenlik ve oyunculuk yaparken kendimi daha rahat hissetmişimdir. Yönetmenlik rejisel tasarım kadar iş ve insan ilişkilerinin yürütülmesi noktasında da oldukça zor bir alan. Hele ki özel tiyatroda yönetmenlik yapmak pek çok açıdan hayal ettiğinizi realize edebilme noktasında sınırlılıklar ve olanaksızlıklarla mücadele etmenizi gerektiriyor. Örneğin Körebe’nin asal tasarımında 3 oyuncunun salıncağının sahne sofitasından asılması ve seyircinin kafa seviyesine doğru gelen salınımlar hayal edilmişti. Ama bu tip bir ağırlığı taşıyabilecek bir sofita sistemi olan bir sahne İzmir’de pek yok. Bunun olanaksızlığı görüldüğünde 4-5 aylık prova süreci geride kalmıştı ve yeni bir tasarım ve fikre geçmek gerekti. Bu örnekteki gibi zorunlu değişim ve tercihler bir yandan işin bir parçası ama sürecin sağlıklı işlemesi ile ilgili verilen çabanın da artması ve daha çok yorgunluk anlamına da geliyor. Bu zorlukları ve imkansızlıkların getirilerini yıllardır deneyimliyorum ve öncelikle yönetmen olarak insan ilişkilerinin ve sürecin sağlıklı yürütülmesi noktasında özen göstermeye çalışıyorum. Seyirci ile buluşacak oyunun kötü bir süreç sonunda iyi çıkmış olması benim için bir başarı olarak görülemez. Dramaturgiye yaslanmadan yapılacak işlerin ise nereye ineceğini bilmeden uçmayı başarı saymaya benzediğini söyleyebilirim. O nedenle sıkı bir dramaturgi çalışması yaptığımı ve buna çok inandığımı söyleyebilirim.
F.Ö: Metnin sahneye evrilmesi, sözün sahnedeki dönüşümü açısından kelimeyi bir sınır olarak görüyor musunuz? Bir yönetmen ve oyuncu olarak konuya yaklaşımınız nedir?
İ.G: ‘Sınır’ı olumsuz anlamda kullanmadan “evet” diyebilirim. Bu bir tercih meselesi. Ve sürekli olarak sözsüz oyun yapmak isteyen biri olmadığım için metnin farklı kuruluş şekilleri ile de ilgilenmeyi hep sevmişimdir. Yani soruya oyun metinleri ile ilgili bir sorun olduğu, kelimenin bir engel olduğu noktasından cevap vermiyorum. Olasılıkların araştırılması bazen neye gerek olmadan da bu işin yapılabileceği sorusu sorulduğunda derinleşir. O nedenle, “kelime bir sınırsa, onun olmadığı bir çerçeve neye benzer,” tiyatro tarihinde defalarca sorulmuş bir soru. Ama yazılı metin, söz Batı geleneğinde olmazsa olmaz bir konuma oturtulmuş durumda.
Ben her türlü geleneği ya da yığılmış bilgiyi yaratılmış ayak izleri olarak görüp kıymet veriyorum. Onlara bastığımızda güvenle yürüyebiliyoruz. Kaybolma korkumuz, yanlış bir yere basma korkumuz azalıyor. Ama bu durumda da yeni bir yere çıkma ihtimalimizi de kısıtlamış oluyoruz. Bazen o ayak izlerine bile isteye basmamaya çalışmak ve güvensiz / tekinsiz alana çıkıp biraz risk almak bana işimi (oyuncu ya da yönetmen olarak) yeniden düşünme, alışkanlıklarıma yeniden bakma fırsatı veriyor.
F.Ö: Türk tiyatrosunda yönetmenlerin yönetmenliğe bakışı hakkındaki görüşlerinizi almak isterim. Sizce yaratıcılık ve yenilik getirme bağlamında ne noktadalar?
İ.G: Türkiye’de sanatsal anlamda zor bir zemin var. Hem politik anlamda yaşadığımız iklimin hem de ekonomik anlamda tiyatroların durumunun genel olarak çok az sayıda yönetmenin fikirlerini / sanatını istediği biçimde icra etmesine olanak tanıdığını düşünüyorum. Tüm bunlara rağmen çok çalışkan, çok üretken ve çok yaratıcı sanatçılarımız yönetmenlerimiz var. Risk almayı sevenler ya da yakaladığı üslubu çok iyi oturtmuş ve geliştiren yönetmenlerimiz var.
F.Ö: Sizce bir yönetmenin sınırları var mıdır, olmalı mıdır? Yönetmen, sahnedekilerin tanrısı mıdır?
İG: Sınırlarla ilgili fikrim kelimenin yaygın olumsuz anlamından farklı sanırım. Dayatılan anlamında sınırları elbette ki olumsuz buluyorum ama bir çerçeve çizen, belirginleştiren, bir şeyi ötekinden ayıran ve farklılığı aynılık içerisinde eritmeye engel olan anlamında sınıra önem veriyorum. O sınırın yapılan şeyi ya da düşünceyi belirginleştirdiğini, ötekinden ayrımını vurguladığını düşünüyorum. Yani yönetmenin ve her şeyin sınırı olmalı elbette. O sınır yönetmene mesleğini daha iyi yapma fırsatı sağlayacağı gibi diğer paydaşlarının / çalışma arkadaşlarının yaratımına alan açma yani kolektif bir üretim alanı olarak tiyatroda oyuncunun oyunculuk alanını, tasarımcının tasarımcılık alanını da bir üretim alanı olarak tanıma fırsatını yaratacaktır. Yönetmen tanrı olması ile ilgili soruya gelince, bunu düşünenlere en fazla Nietzsche’yi hatırlatabilirim. ☺
F.Ö: Röportaj teklifimi kabul ettiğiniz için teşekkür ederim, umarım sizin için de keyifli bir söyleşi olmuştur.
İ.G: Ben teşekkür ediyorum.
Oyunun Künyesi Süre:Tek perde/60 dk. Proje Tasarım:Ekip Çalışması Yöneten:İbrahim Güngör Dramaturgi:Selda Uzunkaya Koreografi ve Hareket Yönetimi:Jülide Derya Kostüm Tasarım ve Uygulama:Emine Koman Dekor Tasarım:Ekip Çalışması Dekor Uygulama:İhsan Yakupoğlu Özgün Beste:Can Özkan Animasyon, Video Tasarım ve Uygulama:Batuhan Köksal Maske Tasarım ve Uygulama:Mehmet Ali Zeren Işık Tasarım:İbrahim Güngör Müzik Kumanda:Cihangir Kaçar Işık Kumanda:Bahadır Kücü Tanıtım Fotoğrafları:Onur Uygun Oyun Video Kaydı:Emre Yeksan, Ali Cem Doğan Oyun Video Kurgu:Kartal Can Ermiş Oyuncular:Dilan Şen, Jülide Derya, Nilgün Usta, Orkun Kocabıyıkoğlu, Berfin Sayarsoy Video oyuncular:Alper Demirtaş, Batuhan Köksal, Berfin Sayarsoy Topluluk: Peron Sanat Tür: Seanslar Afiş
